庞莱臣藏画展有一幅《春山积翠图》，可见明初宫廷山水画沿着南宋的路径形成浙派。王履强调师心与师自然、继承与反传统的统一，后期浙派吴伟、蓝瑛等上溯晋唐五代，这类山水画由于未入藏家的法眼，使后半部山水画史删削了实际存在的多姿多彩，显得单调乏味。这是许多接触过画史一流名迹的看展人才敢于说出的事实。

明代在苏州地区形成富裕阶层，中国画服务于宫廷的功能向社会人群扩散，唐、祝、文、沈等文人兼书画家，鬻文卖画成为职业。客观上卖画不同于为皇帝画画，画家与买画人之间，话语权牢牢掌握在文人士大夫的画家一方；主观上前代那么多成熟的图式会不自觉地形于笔端。这是明以降中国画发展的主流基调，明代绘画如果有继续沿着前代往外缘扩展的，那就是前所未有的走向世俗领域，比如这次展出的沈周《东庄图册》，不妨看着是《明皇幸蜀图》、《千里江山图》、《江山秋色图》等另一类经典往世俗细微处的延伸。晚明人像写真也是写意往精准实用方向的发展。

庞莱臣所藏明代山水，吴门之前尚见丰富多彩，吴门之后项元汴、卞文瑜、李流芳、杨文骢等，个个笔精墨妙，只是少了一些自然意趣。而最重头的主角董其昌，其作与他的同时代人相比，皴法略显粗疏、干渴，设色要么浑浊晦暗，要么腻而不化。再看台北故宫所藏董其昌同时代的张宏、吴彬，仍然在中国山水画既有的自然气息加个人感情抒发这一轨迹上徜徉。庞莱臣为什么排斥这一路山水画呢？包括前述浙派和清初明遗民群体得自然气象的山水，显然都是受董其昌贻害！

董其昌之前浙派、吴门均影响巨大，他画得不好又如何能压倒对方呢？唯一的办法是颠覆既有的价值评判标准。董其昌以其个人影响力梳理出一套中国山水画发展史，说山水画自唐代开始就像禅宗一样分为南北二宗。北宗以李思训父子为源，传北宋赵氏诸家、南宋院画、浙派；南宗始祖王维，传董、巨、李、范、大小米、元四家、文、沈。绘画方法上北宗着色、钩斫，南宗渲染；画家身份北宗为画匠，南宗为文人。董其昌开中国画宗派源流，以南宗正传自居。南北宗论通过董其昌的弟子王时敏、王鉴，后继者王翚、王原祁，在清朝获得正统地位。清人方薰说：自其“开堂说法以来，海内翕然从之，沈唐文祝之流遂塞，至今无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖法，也不参香光。”王原祁成了后世山水画新的宗主，其《雨窗漫笔》说：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”此论将与他生活时代接近的明遗民为主体的新安画派、金陵八家、四僧，扬州派袁江袁耀一脉等等，一网打尽。

王原祁确实把董其昌倡导的笔墨形式发挥到了极致，但这是山水画发展的派生，将之视为正宗和唯一，从而使山水画创作完全与自然生态割裂，就陷入了抽象的笔墨形式陷阱。